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本文摘要:

就目前而言,无论上述故事是否都是“七个女人为父亲复仇”的故事,但作者同意将故事的描述分为不同时期的观点。

就目前而言,无论上述故事是否都是“七个女人为父亲复仇”的故事,但作者同意将故事的描述分为不同时期的观点。但是很难认同他把同一个故事差的结构定义为“格集”的说法。

一、汉画中的历史故事概说

[18]张从军:《黄河下游的汉画像石艺术》图23齐鲁出版社2004。

[17]马汉国:《微山汉画像石选集》文物出版社,2003,245。

以《嘉祥汉画像石》图44中的“周公王福成”为例。虽然他很年轻,但他是一个皇帝,所以他被描绘在图片中间的沙发上。虽然两边的周公和召公年纪都不小了,但都是朝臣,应该尊敬的伺候两边。

《武氏祠汉画像石》图48分为三帧。尚哥的故事《管仲拍齐桓公》管仲没有齐桓公高贵,但他是这个故事的主角,所以有必要在画面中间突出他的展示。在同书图47的“泗水钓鼎”图中,秦始皇并没有因为是皇帝而被突出,反而增加了钓鼎的情况。这里要重点说明的是,打捞上来的丁被长龙咬了一口,掉了下去。

咬断三脚架绳子的龙是故事的关键。

第二,历史故事的体现手法与组合

[3]洪、等。翻译:《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》三联书店,232,2005。

1、体现正在发生时的故事

这种画面的绘制是一个简单而又发生的故事,以直观的形式表现出来。

如《武氏祠汉画像石》 [7]的图51所示。在中圪“赵盾救鬼”的画面中间,钦差坐在车上,赵盾下车送饭,右边树下的鬼们举手下跪。

它描述了晋国的清朝皇帝赵盾看到路边的霍玲因饥饿而倒地,然后下车给他食物和帮助的故事。邢曲在五粮寺后墙喂父亲。兴曲是跪着捧着碗喂父亲的。

故事中没有巨大的成长情节,只有人物之间直接的相互行为或关系出现。

2、体现故事的效果

从现在出土的中国画来看,山东神话的传说和历史故事数量最多,其次是河南、皖北、四川、重庆、陕西、内蒙古和浙江。

历史故事的构成形式多样;甚至同一个故事的人物画像,在不同地区也有很大不同。

3、 体现故事的发生、生长和效果

就其内容而言,主要起着赞美和教育的作用。

比如一些胡汉战争画,就是歌颂汉朝将士抵御外敌入侵,战胜匈奴的画;教育的主题是以绘画的形式教给人们道德和思想教育,其中蕴含着丰富而深刻的思想文化。它们的出现不仅与文化有关,而且与经济密切相关。比如山东,是儒家的发源地,重视儒家教育,所以出土的历史故事比较多。墓主人文化素养、地位等原因的差异也会画出适合身份或喜好的题材。

西汉晚期到东汉初期,历史故事画越来越多,集中在石头般的祠堂里。孔子见老子,周公复称王,胡汉大战,溧水丁盛等。是祠堂画像中最常见和风格化的历史故事。孝子与烈士刺客的故事还是比较少见的。

” [1]

4、体现为混淆型的故事

中国画体现历史故事的方式有很多。笔者可以通过梳理将新兴形态分为以下几类。

[16]洪、等。翻译:《武梁祠——中国古代画像的思想性》,200-201,三联书店,2006。

[10]张从军:《黄河下游的汉画像石艺术》(下)301页齐鲁出版社,2004。

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5、体现一个故事发生的差别时间段

[7] 朱锡禄:《武氏祠汉画像石》山东美术出书社1986年53页。

为了描画出一个庞大而完整的故事并使故事更形象、生动和让观者一目了然艺匠就把最能反映故事实质的、最具代表性各个环节的人与物描画出来再现了事件主干的情节。既有故事发生时的关键人、物又有发生历程中的描绘同时另有事件效果的表达。

画面看似庞大错综却有条不紊。以《嘉祥汉画像石》为例画像分四格。

由上至下第三格右边是晋献公的爱妃骊姬和其儿子一犬倒在地上犬右边是晋献公;左边是太子申生在拔剑自尽其身后有窃窃私议的大臣。叙述了晋献公的宠妃骊姬一心想谋害太子申生让自己的儿子夺取太子之位。一次申生给晋献公送食物时骊姬指使人在内里放了毒药而移祸给申生致使申生自尽。

画面中泛起的骊姬与其子是故事的起因倒毙之犬是故事生长中的状态自杀的申生是事件的了局。不光有主要的人和物还通过相关人、物的姿势和道具(剑)完成了一组具有始终的悲剧。

邢先生认为“七女为父报仇”故事的内容和结构都有共通的构图元件:“(1)一座在画面中央的拱桥;(2)桥中央的马车或牛车;(3)七女子;(4)遭抨击的车主。”并对“格套”解释为:“格套并不是一套单一、牢固稳定的形式框架而是最少包罗观点、空间和时间向度既具规范作用又允许相当水平形式甚至内容变化的制作习惯或依据。

它们是画像制作者和需求者之间恒久互动下的产物。”[13] 邢先生也注意到和林格尔和东莞七女画像几点显着的差别:“(1)和林格尔七女或骑在马上或搭船在桥下;东莞七女全不骑马。(2)和林格尔七女没有武器在手东莞七女皆手持刀、盾、勾镶等武器(3)和林格尔的长安令在马车上东莞受攻击者则在桥下。”他也思量到这些差异会影响“格套”之说进而又解释发生差异的原因是缘于故事发生的“时间差”来论述“格套”的合理性。

画面的时间差与画面的结构的关系显然是两个完全差别的观点如此宽泛、模糊的名词伸缩性很是大何来“格套”可言?“格套”之词不见工具书纪录属于生造词;就此处的“格”与“套”二字字面的意思大致都具有一定规范、花样的意思也就是有一定的条条框框但上述画像中却不存在这种现象。所以笔者认为“格套”之说不确切更不科学。

6、同一个故事差别的版本

纵然是同一个历史故事各人使用它的目的也会各不相同。既有人们个性化的设计又有追求时尚而绘制的盛行历史故事。

如“周公辅成王”的故事汉武帝曾经送一张此图给霍光目的是让其辅助幼主“行周公务”。(《汉书·霍光传》)民间则不行能有时机辅佐幼主只可能是告诉臣民们循分守己配合维护汉朝的天下。也有的学者认为有的历史题材有辟邪镇墓的功效“‘二桃杀三士’、‘荆轲刺秦王’和‘完璧归赵’故事之所以泛起在画像石中只是为了借用这些故事讲明主人公的身份而他们足以辟邪镇墓的气力才是墓葬设置者选择他们的真正理由。

”[2]这是个新的看法是否正确另有待进一步论证。另有的学者认为有的故事是墓主针对其“死后家庭事务的强烈体贴”而设置[3]“女子一旦寡居她自己的怙恃经常会建议甚至强迫她再嫁。

”[4]“武梁祠上的曾子故事显着地针对丧父的儿子教诲他关于对母亲行孝的重要性。这幅画像和‘列女’系列的第一个故事相互呼应前者教诲一位未亡人尽其职责照顾好一个失去父亲的孩子。这两幅图因此一起展示了理想的母子关系暗喻着这两位历史人物——未亡人梁高行和丧父之子曾参乃是武梁之妻及其子女的楷模。

”[5]巫先生这里所指的祠堂制作者似乎是武梁本人。但从武梁碑的铭文可知祠堂是在武梁去世时其子孙请人制作的[6]所以巫先生提出的假设是不能建立的。再者该祠堂中其他的许多故事画像都没有特殊意义为何独此图具有深奥的意义?

[1] 王滢:《山东江苏汉画像石榜题研究》《中国汉画学会第九界年会论文集》中国社会出书社2004年354页。

7、故事的细节组合

汉代艺匠对如何塑造一个既深刻又能把一个故事体现得完美颇为下了一番光阴。汉画中的任何一个故事的描画不是随意选取人物或物件入画而是找出故事中最具代表性的主要元素并配合种种细节描绘出栩栩如生的画面。

人物细小的行动、姿势、位置的摆设和构图元件的取舍都经由经心的构想然后添加适当相关的元素作为粉饰到达突出故事的宗旨。

《嘉祥汉画像石》中由上至下第二格是“周公辅成王”的故事。

成王是帝王居于画面中间主要位置的榻上;因为年幼而被描画得形体矮小。周公是大臣所以要敬重地侍奉在成王之侧。左侧有二人窃窃私议表现个体大臣对周公辅政的非议。

把周公的忠诚和他人对周公的怀疑描画得生动、传神。

【作者简介】刘辉1965年生于安徽萧县中国汉画学会会员、萧县政协委员、萧县汉画学会会长。师从国学大师、著名红学家冯其庸先生和作家汪永言先生举行汉画研究2011年成为冯其庸先生入室门生。

8、同一故事的简练型和庞大型构图

用于作画的石材面积的巨细是决议内容多与少的原因之一虽然不是主要因素但也不行忽视。

凭据画面内容的几多分为简练型和庞大型的构图。以“泗水捞鼎”图为例作一先容。

简练型的构图好比四川江安县出土的二号石棺“荆轲刺秦王·取鼎”画面中仅刻一人牵绳捞鼎、一龙咬鼎绳和一鱼。《嘉祥汉画像石》原石纵111厘米横45厘米图分三格。

由上至下第三格是“泗水捞鼎”图画面的桥下有两条游鱼桥上双方二人拉辘轳上的绳起出一只鼎鼎内有龙头伸出左上方有二飞鸟右上方二人寓目;图129原石纵103厘米横47厘米图分三格。中格为“泗水捞鼎”图桥下有四条游鱼桥上双方各二男子用绳索拉一鼎鼎内有龙头伸出。上空四只鸟飞翔。

庞大型的组合有《嘉祥汉画像石》图91原石纵125厘米横78厘米画面分四格。上格的桥下四条鱼桥上左边四人右边三人拉绳起鼎起鼎的绳子被龙咬断一人伸手托举。左边有砖砌的岸壁右边有二人张望。上边有秦始皇坐在几后等候其身后坐四人;前面三人弯腰施礼。

图85原石纵93厘米横83厘米画面分三格。下格的桥下有七条鱼游动和二人撑船划桨、持叉打鱼。桥上双方各四人用绳索在辘轳上捞鼎鼎内有龙头岸边秦始皇在几后期待身后坐三人;眼前一人跪三人恭立。

从上面列出原石的石面尺寸能够发现石面空间狭窄的画像无法过多的枚举物象因此“泗水捞鼎图”的内容相对淘汰;反之空间大的画像可以描画较多的内容画面相对富厚。

9、故事画像主次的结构

有的画像中凭据人物的身份、职位作摆设以主要人物居中为众人面向的焦点的结构;有的不显示尊卑而是需要强调主要的人物而忽略次要的人物;有的故事重在描绘场景的主次。在画像中通过人物的位置、形体的巨细和身姿的行动等体现出人物的差别身份、职位、主与次。

同书图100的画像分三格中格是二桃杀三士的故事。画面左边有身材矮小的晏婴转头看着戴通天冠的齐景公似在商定计谋。中间有三名持剑的勇士豆上放置的二只桃是三人争夺的焦点。其中一人伸手取桃另二人体现出岌岌可危的情形。

描画出他们是飞扬跋扈而又心无城府之人。画面通过对关键的人、物、行动等细节的描绘一个年月久远的故事被形象地回复出来让人一目了然。

10、人物的中心所向结构

以上面提到的“周公辅成王”和“泗水捞鼎”为例无论是耄耋之年的大臣周公、召公还是其他的臣子都是站在画面的双方而画面的中心是榻上的年幼的成王。

是因为画像中的人物根据了尊卑的看法构图成王虽然幼小但他是天子;周公、召公虽然年长然而他们是臣子。泗水捞鼎图中并没有有秦王的泛起而把他描画在主要的位置因为故事描绘的是捞鼎时鼎内泛起了龙主要体现的是龙咬断了系鼎之绳。桥上的众人包罗秦王都把身体与眼光朝向了龙;龙才是焦点。

二则故事中两侧的人物都面向中心此种构图的规则一直被后世的绘画所遵循。

11、地域或年月的差异的差别构图

有的同一故事画像因为地域或差别年月的原因它的组合与结构会出现出显着的区别。以下通过所谓的“孔子见老子”图作一先容。《微山汉画像石选集》[17]是西汉晚期的画像画面分三格。

左格画像的上面有五人佩剑站立下边是“孔子见老子”中间有老子手拄弯杖劈面站立项橐项橐身后为孔子。山东邹城卧虎山西汉晚期的石椁墓[18]墓的西档板内侧左边描画持鸠杖的老子弓身注视眼前回首望着自己的项橐。右边手持帛带的孔子弓身注视眼前下跪、抬起双手的项橐。

《嘉祥汉画像石》为东汉中晚期的画像画面分二格。上格左边拄杖者上有榜题“老子”中间是推独轮车的项橐右边站立的人旁榜题“孔子”手拿二只雉。老子和孔子均弓身面向项橐二人身后追随着众门生。

12、主要元件的构图方法

组成故事的元件包罗其中的人物、器物或植物或动物等而任何一个元件不是任意添加的是有选择的取舍旨在表达故事的主要情节。

例如《嘉祥汉画像石》“周公辅成王”的故事中画面由成王、周公、召公和两侧的四位大臣组成;大臣是配角;同书的图127图分三格中间一格为“周公辅成王”的故事此画面就只有故事的关键人物即成王、周公和召公。此种构图的方法是汉代美术中常用的手法之一。

三、结语

历史故事的构图与结构和一般墓主的生活画差别它是以精练的绘画语言高度归纳综合生活;或舍头去尾或凭据故事的情节提取其主要元素去表达故事发生的整个历程。故事的组合、结构并不是一成稳定的艺匠会凭据小我私家的明白、故事的需要、事件的生长以及差别时期、差别时期思想的要求、创作空间的巨细等因素而作出适当的调整描画出一个个生动、感人的画面。

注释

“山东邹城面粉厂新发现的孔门门生图上的榜题让人们看到了汉代民间对孔门门生组成的认识23位门生中不仅没有颜回和子路而且有几位不见司马迁《史记·仲尼门生列传》如‘□枢’、‘颜侨’这讲明为此榜题作书的人心中的孔子门生的职位和司马迁有所差别。不仅名字有收支排列也差别如‘公冶长’排在第二位‘商瞿’排在第15位‘梁鳣’排在第22位在《史记》位居其后的‘颜幸’却排在第1位。”[14]“武氏祠三幅荆轲刺秦王图中的秦王手中都持有一中央有孔的环形物” 邢先生认为秦王所持的是“璧”说是匠师把和秦王相关的故事画在一起。

这纷歧定正确可能是邢先生所说的“荆轲刺秦王的故事在汉代应曾有差别的传本”。[15] 或许荆轲给秦王带的礼物中有樊于期的头颅外还给秦王准备了其求之不得的和氏璧。还如刺客故事中有“聂政刺侠累”和“聂政刺韩王” 差别的流传故事。《太平御览》卷五七八·六引《大周正乐》纪录的是聂政刺韩王;《史记·刺客列传》和《战国策》纪录的是聂政刺侠累诸如此类差别流传的故事在《史记》中纪录得较多。

此外巫鸿先生认为曹植的《灵芝篇》纪录的是丁兰所刻木人是母亲的雕像而武梁祠上的榜题是“立木为父”“这种改变似乎是居心的与武梁祠上体现金日磾行孝的图像可相互参照。”[16]认为画像中是居心把母亲的形象改为父亲。

如果墓主可以任意窜改故事中的主人据为己有那岂不亵渎了神明和窜改了故事的本意?这与其时人的理念不相切合。况且武梁祠上的榜题已经说明:“丁兰二亲终殁立木为父”。应该是一个故事有差别的版本。

[2] 张文靖:《论汉代墓室画像石中三个历史题材的辟邪镇墓功用》《中国汉画学会第九界年会论文集》中国社会出书社2004年310页。

由于历史的原因其时的社会没有统一的历史文献许多故事或传说以种种形式被流传下来。既有真实的一面又难免泛起以谣传讹的现象或着在流传的历程中泛起误抄等因而会发生同一个故事画面的差异。

[4] 美·巫鸿著郑岩、王睿编郑岩等译:《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》234页三联书店2005年。

[5]美.巫鸿著柳扬、岑河译:《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》199页三联书店2006年。

[6] 蒋英炬、吴文祺:《汉代武氏墓群石刻研究》17页山东美术出书社1995年。

通常艺匠都是舍去故事的枝蔓抓住故事最主要的情节对典型人或事举行描画。而故事发生的主要情节的区间里也分时间的早晚历程。

艺匠有的选取正在实施时的状态有的选取事件的尾声等各个片段从差别角度完成故事的主要历程。邢义田先生经由研究发现山东莒县“碑阙”、内蒙古和林格尔汉墓壁画中、武氏祠、孝堂山石祠、临沂吴白庄汉墓和安徽宿县褚兰两座石祠西壁上的“桥上战斗”图都是选择差别时间段的“七女为父报仇”的故事。

[12]画像以事件的发生地渭水桥为所在七女或搭船或骑马;被七女抨击者长安令或坐在车上或落入水中以差别时间段的局面反映了七女刺杀对头为父报仇的故事。

[8] 朱锡禄:《嘉祥汉画像石》山东美术出书社1992年37页。

[9] 临沂市博物馆:《临沂汉画像石》山东美术出书社2002年117。

中室南壁西侧下部的画面从左到右为持节佩剑的人物榜题“齐侍郎”劈面之人榜题“苏武”最后是站立的“管叔”。他们也是差别年月的人物。

此墓另有其他的历史故事有的有榜题者有的无榜题种种迹象讲明后者和前者一样也是复合型的画面。《临沂汉画像石》一书中解释画像与榜题纷歧致的现象是因为误刻。如果仅一处榜题泛起题刻的文字错误还可以说得通可是多处画面或题字泛起了与原来故事情节纷歧致的情况就不是因为匠师粗心所致了。这种混淆型的画像体现方法虽然现在没有被考证其真实用意但一定不是因匠师的误刻或对历史的知识一知半解。

首先制作如此豪华的墓葬墓主一定有很高的身份或财力。其次画像的镌刻精致非一般平庸的艺匠所以画像中泛起的混淆型图像不会是任何原因泛起的差错误刻之说难以建立。

另外“在孔子见老子的阵营里将孔子的门生子路摆设在老子的行列将晏婴当成孔子的门生”张从军先生对此现象解释为:“一是对于历史知识的无知或一知半解……;二是有意所为。如将苏武和管叔组合在一个画面的目的在于以正反两方面的典型给人们以深刻的印象和教育。将蔺相如的无畏、孟贲和三力士的力大无穷组合在一起显示气力的强大。以此装点墓室在教育借鉴之外增加辟邪的威力。

”[10]邢义田先生认为:“画匠习惯将文献中提到的孔子见老子、相橐七岁为孔子师本不相干的两个故事合在一起甚至加上晏子或周公。因为孔子和晏子、周公之间也各有差别的故事。”并推测可能是画工把相关的故事串联在了一处。

[11]

[11] [12] [13] [15] 邢义田:《格套、榜题、文献与画像解释》《美术与考古》中国大百科全书出书社2005年202页、176—194、、195页、202页。

[14] 杨爱国:《五十年来的汉画像石研究》《中国汉画学会第九届年会论文集》218页中国社会出书社2004年。

“二桃杀三士”的故事是形貌春秋时期有公孙接、田开疆和古冶子三人臣事齐景公以勇力著名。齐相晏子请景公以二桃给予三人并论功吃桃。

三人互不相让最终皆弃桃而自杀。蔺相如是战国时赵国大臣其以衔命带璧出使秦国并完璧归赵而著名。孟贲是战国时齐国的勇士。

焦循正义引《帝王世纪》曰:“秦武王很多多少力之士齐孟贲之徒并归焉。而孟贲生拔牛角是谓之勇士也。

”故事中泛起了差别年月的人物组合在一起。

此种体现手法的汉画在山东沂南汉画像石墓中泛起过其体现手法的意图现在还不能作出确切的解释。但可以认为匠师是居心把两个故事组合到一个画面上一组画面体现了两个不相关联的内容。例如沂南汉墓的中室北壁东段画像(图88)画面分两格。

上格刻二佩剑武士二人中间有一豆豆上放二桃体现的是常见的“二桃杀三士”的故事。但二人旁边划分题刻了“令(蔺)相如”和“孟贲”体现了另外二个历史故事中的人物。[9]

艺匠把故事发生前的情节舍去着重形貌事件最关键和最有意义的了局。

例如《武氏祠汉画像石》见图75画面分四格。由上至下第一格的左边是“季札挂剑” 画面中季札身后有一随从季札跪在墓地前墓上插一宝剑。描绘季札出访徐国时其国君对季札的佩剑爱不释手季札因为还要出访此外国家就暗在心里把佩剑许诺给了徐君。

但在完成使命途经徐国时其国君已去世于是重言诺的季札把心爱之剑放在了徐君的墓前。画像中故事的开端被舍去着力描画了季札遵守“信义”的了局。而且以宝剑为焦点以宅兆作为辅助说明物把季札的品格形象地展现出来实现了说教的旨趣。

弘汉轩·刘辉先生

责任编辑:孙克攀

汉画中的历史故事不仅再现了历史还透露出时代的文化观、思想观。尤其是那繁简各异的构图和巧妙的组合蕴涵着大量历史的和人文的信息。

先民们通过手中之利器不光描画出富厚多采的画面每一则汉画的背后都透露出昔人的匠心蕴藏着对艺术追求的轨迹是一部可视的汉代美术生长史。

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